YANN PERIER  ( sculptures)

Entre l'éthique et l'esthétique

David Sperber

On assiste, au cours des dix dernières années, à un retour sur le devant de la scène de valeurs qu'artistes et théoriciens avaient autrefois critiquées, telles que figuration, narrativité, beauté et séduction. Un vaste discours s'est également développé autour de travaux offrant un spectacle riche, une technique appliquée et une finition de qualité, soulignant une expérience vécue forte et totale. Ainsi, dans le même temps, de nombreux artistes ont produit une œuvre conduisant à des univers idiosyncratiques, parfois fantastiques, voire néoromantiques. Ces travaux créent une sorte d'élévation spirituelle par des moyens et surtout au travers d'aspects perceptifs, qui se concentrent sur le côté visuel de l'art, au-delà des éléments conceptuels que celui-ci peut évoquer. "Le retour du réel", c'est-à-dire le retour à une œuvre qui communique avec la réalité concrète du monde ou de la vie, est lui aussi devenu ces dernières années visible et sujet de débats. Cet aspect spectaculaire caractérise des artistes travaillant aussi bien en orient qu'en occident, et on peut considérer l'articulation entre cette tendance mondiale et la création israélienne comme faisant partie des tendances du "village global". Si les valeurs de "pauvreté de la matière", c'est-à-dire des œuvres réalisées avec négligence à partir de matériaux simples, occupèrent par le passé une place prépondérante dans le discours constitutif de l'art local, il s'avère selon cette lecture que ces valeurs-là font place au vaste discours auquel nous faisions allusion plus haut.

L'œuvre de Léa Golda Holterman s'inscrit sans aucun doute dans l'esprit de ce changement. Elle crée en effet un spectacle riche, à la finition nette et précise. Elle compose des scènes selon une scénographie raisonnée, souvent accompagnée d'un éclairage dramatique donnant aux travaux un aspect baroque.

Le portrait est un thème central dans les travaux photographiques des jeunes artistes israéliens, y compris Holterman. Chez nombre d'entre eux, les portraits expriment un certain narcissisme ou présentent des images kitsch et camp, doublées qui plus est d'une sexualité directe, grossière et souvent perverse. Par contre, les portraits des jeunes garçons religieux et orthodoxes de la série "Orthodox Eros", d'Holterman, présentent bien un regard érotique, mais dénué de toute portée pornographique. Son regard rappelle tout à fait la présence homo-érotique (qui n'est pas nécessairement homosexuelle) raffinée et subtile des photographies d'Adi Ness. La dimension iconique, souvent présente dans la photographie actuelle, apparaît également plus d'une fois chez Holterman, et ses personnages font écho à des personnages de la Bible et de la mythologie grecque.

Avant l'apparition de la photographie, le portrait esquissé, sculpté ou dessiné servit, entre autre, à désigner le statut social et économique du commanditaire et objet de l'œuvre. Dans les travaux d'Holterman, au contraire, le portrait sert d'élément dans une démarche sémantique complexe, par laquelle elle veut non seulement étudier l'univers des personnages photographiés mais aussi prendre une position de principe dans l'espace. "Je m'occupe du déchiffrement de la réalité, de son démontage et de la compréhension des situations mentales comme étant aussi un produit social", ainsi s'exprime Holterman.

En tant qu'ancienne élève de l'enseignement orthodoxe, Holterman rejoint le discours qui va s'amplifiant de créateurs ayant grandi dans l'univers religieux et qui, devenant adultes, ne se sentent plus appartenir à une société distincte. Ils sont dénommés "anciens religieux", "ceux qui remettent en question", c'est-à-dire ceux qui semblent avoir quitté l'univers de la religion, mais qui en fait n'en sont pas totalement détachés. Une description caractéristique voudrait qu'en leur for intérieur, ils préfèreraient que leurs enfants ne soient pas laïques mais "anciens religieux" eux-mêmes. Ce phénomène, dont l'importance grandit ces dernières années, conduit à un nouveau type de disciple, qui n'est pas impliqué dans un cadre religieux distinct, orthodoxe ou autre. Cette nouvelle branche, qui est un pur produit de la société religieuse en Israël, crée aujourd'hui un art d'un type nouveau. Contrairement à l'œuvre des membres de la génération précédente, c'est-à-dire les anciens élèves de l'enseignement religieux qui en leur temps ont abandonné la religion (parmi lesquels on peut compter Yehoshua Neustein, Moshé Gershuni et Haïm Maor), on peut caractériser celle des "anciens religieux" comme "un amour qui ne sort pas du rang". Leur art est bien un champ subversif en pleine effervescence, mais tandis que le discours laïque hégémonique questionne essentiellement la validité de la tradition, et produit de ce fait nombre de fois un art de démontage et de contestation, ils attirent pour leur part l'attention sur des questions touchant au façonnement de la tradition et à ses caractéristiques, au-delà des problèmes de validité. Comme dans l'art juif du 19^e siècle, cet art aussi est produit par des artistes qui ont grandi sous les ailes du judaïsme halakhique-traditionnel. Le processus par lequel ils situent à nouveau ou fondent à nouveau le judaïsme féconde le discours artistique.

La série "Orthodox Eros" examine la figure du Juif orthodoxe à travers la tension entre l'éthique et l'esthétique. La culture du corps qui s'en dégage est présentée comme dérivant de la vie spirituelle et de l'intellect. La série, qui fut exposée pour la première fois à la galerie Dada Post de Berlin, a valu à l'artiste le premier prix du concours du portfolio au festival français de la photo "Les Rencontres d'Arles", ainsi que le premier prix du concours IPA aux Etats-Unis.

C'est une série de photos directes, basées sur des rapports clairs photographe-photographié, en un lieu et pour un temps définis. Les photographies sont mises en scène et présentent de jeunes garçons religieux et orthodoxes dans différents vêtements et différentes postures, dans différents espaces ou sur des toiles de fond différentes. Holterman reconstitue le personnage du juif "diasporique", que juifs et antisémites concevaient comme élève d'école talmudique passif et efféminé (au Moyen-âge, l'opinion était répandue selon laquelle les hommes juifs ont leurs règles), castré et parfois même homosexuel. L'image tendre qui apparut par le passé dans la culture juive ashkénaze et fut opprimée dans la nouvelle culture juive revient et prend une place centrale. Les photographies, ainsi que l'explique Holterman, ont été créées comme acte conscient de remplacement du signe et du signifié, afin de produire un nouveau mythe et concentrer le regard du spectateur sur les éléments d'une culture qui avait été balayée du discours.

L'âme et le corps

La présence des jeunes garçons orthodoxes dans les photographies d'Holterman, qui, rappelons-le, a elle-même été éduquée dans sa jeunesse dans des institutions orthodoxes, articulent sexualité et sainteté. En fait, le corps y sert comme une sorte de texte témoignant de l'âme. Cette synthèse entre corps, sexualité et esprit fait écho à la conception juive canonique, dans laquelle le corps, et non l'âme, occupe la place centrale. Au contraire des cultures helléniques et chrétiennes, dans lesquelles la conception courante était que le corps est la prison de l'âme, l'opinion des Sages juifs était en général différente. Le chercheur Daniel Boyarin, spécialiste du Talmud, a ainsi défini cela: "Chez les Sages juifs, l'être humain était défini comme corps – que l'âme, bien entendu, anime – tandis que chez […] les chrétiens, l'essence de l'être humain est l'âme habitant le corps." Qui plus est, le chercheur Yaïr Lorenbaum a montré récemment que le corps, et non l'âme, est celui qui est considéré chez les Anciens Sages juifs comme étant à l'image de Dieu. Le spécialiste de la Kabbale, Yehuda Liebes a lui aussi affirmé que le terme "image de Dieu" comprend toutes les images humaines et individuelles. Dieu est l'image globale de toutes les images humaines, tel que le formule le Zohar. De même, dans la conception hassidique plus tardive, on trouve l'idée d'élévation de la matière et de sanctification de la chair. Conformément à tout cela, Holterman démonte le mythe reçu – ou tout au moins réfléchit à son propos – qui voit dans le monde juif passé et dans le monde orthodoxe actuel une culture à la vie appauvrie, détachée du corps et s'écartant du monde.

Le travail de vidéo "The Boy" (2010) est à la base manipulateur et doté d'un regard ironique, complexe et critique, qui ne fait grâce à personne et ne flatte personne – ni le sujet filmé ni le spectateur. L'artiste mobilise [à son service] le regard séducteur et aspire même à ce que le spectateur lie l'histoire de l'art à la mémoire collective de l'homme juif orthodoxe. Holterman a habillé son personnage, un jeune Hassid américain, d'un accessoire de mode aristocratique (Ruff), très fréquent dans les tableaux de Rembrandt et d'autres (Rembrandt lui-même avait d'ailleurs coutume d'habiller ses modèles de vêtements somptueux). Cet accessoire bizarre accentue l'aspect du personnage comme étant une version de la décadence européenne. Sur cette toile de fond, des paroles prononcées par le personnage peuvent être interprétées comme une arrogance juive semi-aristocratique, frisant le racisme. Et en effet, dans ce travail, apparaissent des distinctions binaires entre Juifs et Gentils, des allégations touchant le nationalisme et des conceptions préférant la religiosité à la laïcité. Ces énoncés tranchants créent une confusion chez le spectateur, car ils viennent de la bouche d'un personnage délicat, tendre et fragile. Selon Holterman, "l'intention n'était pas de rendre ridicules les propos du personnage filmé. Il témoigne pour lui-même et ses propos sont tranchants. En fait, je voulais m'appesantir sur les racines de maux mentaux qui s'incrustent dans la société orthodoxe, comme dans toute société, et risquent de conduire à une situation de pétrification mentale dans laquelle se crée une opacité émotionnelle envers l'autre, provenant de la préférence de soi. Le portrait qui se dégage est celui, triste et tranchant, d'une victime sociale naïve, qui se base sur un mythe mensonger et constitue un miroir dans lequel se reflètent les maux de la société en général."  

L'objet du désir

La présence du bizarre (queer) et du genre sexuel n'est pas nouvelle dans l'œuvre d'Holterman, et ne lui est pas même spécifique, si l'on considère l'espace local de la photographie et du vidéo-art. Rien de nouveau, non plus, dans le regard languissant et désireux, d'où n'est pas absente une sexualité déclarée. Mais à la différence, à la fois des autoportraits d'hommes nus, du regard masculin porté sur des hommes et du regard masculin pénétrant porté sur des femmes – tous  trois bien connus dans la pratique artistique – la femme Holterman porte sur les jeunes hommes qu'elle photographie un regard érotique (que d'aucuns diront même qu'il objective), qu'il est rare de trouver dans des œuvres dont les objets sont des hommes et les créatrices des femmes. En 2009, à l'exposition "Le nu masculin dans l'art israélien actuel" (Gal-On lieu d'art, Tel Aviv; commissaire: Saguy Raphaël), elle présenta la photographie d'un homme allongé comme une odalisque (thème orientaliste de femme nue peinte du point de vue désirant de l'homme occidental), affublé d'un sexe artificiel, portant sur le front un protège-yeux et regardant droit l'artiste le photographiant.  

Le corps masculin, comme objet du désir féminin, a été exclu par la passé du domaine artistique. Même au cours des années soixante-dix, alors que s'épanouissait aux États-Unis l'art féministe, aucun lien ne fut créé entre les images de créateurs homosexuels (qui traitaient du nu et de l'érotique masculins) et l'art féministe des femmes, qui, contrairement à ceux-ci, ne traitaient généralement pas du corps masculin comme objet de désir. Dans les photographies d'Holterman, les jeunes garçons ne sont pas privés d'identité, mais ils sont toutefois présentés comme des objets exotiques. Ceci, d'un point de vue fétichiste qui ne se plie pas aux exigences du politiquement correct. En cela, sa pratique conteste les tabous reçus, tant dans le discours masculin machiste que dans l'univers féministe.

Pouvoir et exploitation

Le manque de correction politique du regard, présent dans les travaux, est accentué par le fait que ceux-ci ne s'alignent pas sur les exigences de l'univers éthique familier. Le débat autour des œuvres d'Holterman comprend plus d'une fois des affirmations du genre de celles qu'avancent les critiques féministes concernant la représentation de l'homme en général comme objet sexuel, la transformation du sujet en produit ou en objet qui ne s'auto-structure pas, et enfin la reproduction de rapports de force et d'autorité. Et en effet, il existe dans nombre de ses travaux une dimension comprenant nécessairement des rapports de force et d'exploitation. Parmi les objets de la photographie d'Holterman on compte jusqu'à présent des personnes démunies, des enfants en difficulté, des migrants du travail, des prostituées (qu'Holterman appelle "exilées") et des droguées. La critique formulée par le passé envers les photographies d'"outsiders" (travestis, nains, géants, prostituées) réalisées par la photographe juive américaine Diane Arbus, vaut également ici: d'après ces critiques, les travaux d'Arbus constituaient un acte d'exploitation des personnes défiées et impuissantes qu'elle photographiait.

L'écrivain et critique anglais de la culture John Berger a affirmé dans son livre célèbre Ways of Seeing ["Façons de voir"], paru en 1972, que "les hommes agissent, les femmes sont observées". Il avançait ainsi une distinction catégorielle entre le statut des hommes et celui des femmes face à l'instance ontologique de l'art. Holterman bouleverse totalement cette façon de penser. Dans ses photographies, le regard masculin pénétrant est remplacé par un regard féminin actif, et se sont ses jeunes garçons qui deviennent observés et passifs. Ainsi, son acte photographique est conscient du pouvoir du regard et sert à prendre position dans le monde. Holterman œuvre dans l'espace libre et troublant situé entre l'éthique et l'esthétique. La spécificité de la série "Orthodox Eros" tient en ce qu'elle aiguise et défie la pensée, dans le double contexte de la morale et du genre sexuel. Par-dessus tout, le regard dérangeant et singulier qu'elle porte sur l'univers orthodoxe dévoile une approche actuelle et consciente qui examine l'autre sans tomber dans la coquetterie, sans aplanir et sans simplifier. Ainsi l'ouverture à l'autre se concrétise d'une manière complexe, qui nous renseigne aussi sur la société majoritaire et se révèle dans toute sa splendeur et ses limites.  

Traduit de l'hébreu par Avner Lahav  

L'art photographique de Léa Golda-Holterman 

Dr. Igal Dotan

Les personnages qui se tiennent derrière le corpus d'images de Léa Golda-Holterman ne sont pas étrangers à l'histoire de la photographie. Nous les connaissons par leur refus d'être représentés en tant qu'images; quelque chose dans leur identité les empêche de se dévoiler à des yeux étrangers. Ce ne sont pas nécessairement des personnages rejetés aux confins de la société, comme il est possible d'en trouver dans d'autres travaux de Golda-Holterman, mais des personnages dont l'identité culturelle leur interdit de devenir des images visuelles. Tels sont les jeunes étudiants des écoles talmudiques, ces fils de l'élite intellectuelle de l'orthodoxie juive qui s'est imposée un enfermement derrière les hautes murailles de la Halakha, la Loi religieuse juive, comme réaction à la modernité.

Comme certaines de celles qui l'ont précédée, la série des photographies présentées dans cette exposition lance également un défi significatif à la photographie du personnage réfractaire. La série subvertit la pratique voyeuriste de la perpétuation de l'instant et la remplace par la pratique d'un dévoilement continu, plus proche de la peinture. Cette pratique ne se glisse pas dans l'histoire naturelle du personnage réfractaire pour le figer par inadvertance et en un battement furtif de diaphragme, mais enlace et attire le personnage vers la ville interdite de l'image artistique.

De ce point de vue, l'art photographique de Léa Golda-Holterman se meut sur le plan de contact entre l'art et la magie. La dimension artistique nous apparaît de façon directe et radicale à travers l'image, avec toutes ses composantes: symboliques, historiques et esthétiques. A l'opposé, la dimension magique n'apparaît pas comme image mais comme l'action qui l'a précédée, c'est-à-dire l'action effectuée sur le personnage réfractaire: le faire venir dans l'espace de la création et le faire se tenir face à l'objectif en tant que persona, en tant que possibilité d'image.

Dans ses précédents travaux, qui traitaient de personnages urbains marginaux, parfois au bord de l'anéantissement physique et spirituel, Golda-Holterman avait créé des espaces de création à l'intérieur même des territoires vernaculaires et chargés des personnages rebelles, et avait réussi à les faire se dévoiler à partir d'un sentiment de domesticité. Dans la série exposée ici, les règles du jeu se durcissent; l'espace photographique est transposé sur le terrain propre de l'artiste – le studio. Là, le photographe est celui qui domine sans réserve l'environnement physique, mais également celui qui se trouve en position de faiblesse face au personnage à qui l'environnement antagonique impose une réduction de soi. C'est pourquoi la dimension magique des travaux de Golda-Holterman ne s'épuise pas dans le "faire venir" et le "faire se tenir", actions qui éveillent en elles-mêmes l'étonnement du spectateur et peut-être même sa suspicion – "comment est-ce possible?". Dans cette série, l'action sur l'objet rebelle s'amplifie jusqu'à donner à la dimension magique sa visibilité. C'est cette même action, ou cette série d'actions, qui amène le personnage réfractaire à se dévoiler, dans un contexte antagonique et par complicité, et non par inadvertance ou par soumission aux caprices de l'artiste.

Quelle est donc cette chose que les jeunes étudiants orthodoxes dévoilent aux yeux de Golda-Holterman et des spectateurs? Il ne s'agit probablement pas de leur personnalité; le travail de vidéo concrétise bien l'écart de personnalité creusé entre l'image photographique et l'mage filmographique. Ce même écart se fait jour également entre les photographies elles-mêmes, qui balancent entre le transcendant et le quotidien. Ce n'est pas la personnalité qui se révèle ici mais la disposition personnelle des étudiants orthodoxes à revêtir un personnage aux significations mythiques et antagoniques, mais également à s'en dévêtir et à se dévoiler en cela en tant que persona per se. Mais plus que tout, cette disposition se réalise dans l'image comme disposition à jouer – aux deux sens du verbe: jouer et agir – et ainsi, à transformer des instruments de culte (l'étudiant lui-même, le châle de prière et les phylactères) en instruments de jeu.

On peut comprendre que le dévouement total des étudiants orthodoxes au jeu ne signifie pas espièglerie ou même contestation de la loi religieuse ou de la force qui pousse à l'enfermement vis-à-vis du monde. Ils ne semblent pas prendre plaisir à l'interdit, mais bien plutôt le recueillir paisiblement en leur sein. Tout se passe comme si, pour les personnages photographiés, ces événements étaient tellement naturels et évidents, qu'ils en annulent les fondements antagoniques. Nous sommes presque conduits à penser qu'ils s'identifient au thème conceptuel et historique de Golda-Holterman. C'est-à-dire à la façon de considérer la vie orthodoxe juive comme descendant hellénique, comme expression de l'identification platonique entre l'activité intellectuelle et l'attirance érotique vers le transcendantal. Mais c'est justement cette impression qui s'écroule avec le travail de vidéo. Ainsi vient à sa place l'écart entre les deux persona, révélant en cela l'espace de complicité avec la photographe. Raison pour laquelle le retour de l'érotique vers le quotidien n'annule pas cet effet mais le renforce.

Quel est le fondement psychologique qui amène le personnage réfractaire à transgresser les interdits et les normes culturelles et religieuses, et à collaborer avec l'artiste dans la création d'une image? Quel est cet espace subjectif, peut-être cette contradiction interne, qui permettent une ouverture extrême à la photographie – à l'autre côté, tel qu'il est perçu par l'orthodoxie? La réponse à cette question ne fait pas partie de l'image; elle en est absente justement parce qu'elle est le fondement qui la permet. Toutefois, la question elle-même, avec ses diverses significations, fait partie intégrante – même si elle n'est pas visuelle – de l'image, et elle rayonne de sa puissance magique à travers l'ensemble des éléments artistiques et esthétiques du corpus de travaux.

Tel Aviv, juillet 2010.

Traduit de l'hébreu pas Avner Lahav.